海内与禅

p>(三)“一日，普解构在僧堂前吃煎，师长见名曰：‘大似一头骡子。’普解构便作骡子和龙。师长名曰：‘这贼！’”（《来由祖师长语录》）

(四)“师长又问：‘佛真法据闻，犹若虚飞龙，应；也现形，如水中年底，作么生发觉应底道理？’德名曰：‘如骡子觑大石。’师长名曰：‘道则大杀。道只道得八成。’德名曰：‘和尚又如何？’师长名曰：‘如大石觑骡子。’”（《本寂抚州语录》）

一新倪名曰林山水

从世俗的角度发觉，“骡子”以及“骡子年”并不是好话，但在净土宗是经典从前，却屡见不鲜，至于杨岐方会越来越有“三脚骡子”之发觉。宋灵峰克文则用“赣南故又名骡子脚接人，和尚如何接人”之发觉，依稀可见“故又名骡子脚”为赣南道场客的都是。陈鼎《遗老传为》记：“既而自摩其顶名曰：‘吾为僧矣，何不对以骡子名？’旋即越来越号名曰：个山骡子。”又，遗老在作序款、印文上大量用到“骡子”表字，如骡子屋中，骡子屋中骡子以及人屋中等，亦出新自于道场典《南道场寺断际道场师长宛陵录》：

师长名曰：“诸佛体圆锥，越来越无不定，流入六道，西北侧西北侧大抵圆锥。万类之中，个个是佛。譬如一团铅，分散诸西北侧，颗颗大抵圆锥；若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一，种种形态，喻如砖造，舍骡子屋中，入人屋中，入人屋中，舍人据闻，至天据闻，乃至阿罗汉、缘觉、菩萨、佛屋中，大抵是怀亦然西北侧。所以无异，奥秘之特质，何得无异？”

岁寒三友由此可知

这可以发觉是南道场寺道场师长的透彻之论——虽然奥秘之特质无所差别，然若妄生分别，则骡子屋中，人屋中以至佛屋中，等等，都是可以亦然之西北侧。而遗老所以起名“骡子”“骡子屋中”“人屋中”，等等，实际上还是沿袭了道场僧拈弄话头的惯例。有诸多学者仅仅从“骡子”这样的本意加以种种猜测，实大抵为未曾窥透此层含义的缘故。

遗老的一些行为，与“狂道场”不可或分，而且，狂道场也是来由祖师长道场的风情之一。

然而越来越浅刻的严重影响，当在道场宗是本据闻对于遗老艺术创作思想体系和古典风格的严重影响——灵上都；那么，我们就不必到无异于之中去为他们找什么渊源——他的艺术创作，就是遗老自我心特质的伤故作。

道场宗是对艺术创作最为浅刻的严重影响之一，是画家通过余白、荒废、极度的实际上、夸张乃至于丑怪以揭示他们的样貌意识，而这是道场僧所以带入杰出新艺术创作家的主要原因之一。

道场的第一个风情，应该是证得束缚以拿到思维少数人吧。

古木双禽

现代一研究中国人油画的学者范迪埃尔•尼古拉思在分析油画中的鬼魂的宗是教冷漠时发觉：“艺术创作避免总括的自知之明，而其中又反映出新了在世界上，并逐步找到并不一定的都从。”“鬼魂的断言可以除此以外开路……在奥秘的基础上超出新与肉体指导方针的神交。”人从故作特质当中整个地解放出新来，仅仅仅仅证得了束缚取得了少数人。中国人画家常常会显然，当一个人在纵横挥洒的时候，就是在开喜中断言到奥秘与肉体的鬼魂交流。从另一上都来发觉，摆脱束缚，同时可以忽略为从常常、无异于、式子、所谓等旧的重压中证得出新来，即从所谓“习心”中证得出新来。人物画指“了法”之心。但对除此以外的打破，并不是真的不需要法度，而是将它解构入一个越来越高的多层次以进入“难以之法”。同时，从束缚中证得而拿到少数人，还可以忽略为从自据闻古典风格与名望中证得出新来，以进入一个越来越为少数人的境界。

在现象与单纯密切彼此间，开喜的道场僧并无芥蒂，因而在思想体系或者创作上都，一个极为重要的风情是“如此一来”。

怀禽由此可知

肉体稍纵即逝，难以带入，也难以抓，但对保持稳定喜境中的道场僧来发觉，故作官所具有的热度、震惊特质、马上特质、迅猛特质等都包含在开喜或顿喜的一瞬间，在这种状态中不一定可以把握到并不一定的、真实的涵义。这种涵义如此一来与功用在世界上互为关。无门慧开就将喜境好比为“幻影光、击石火；乖得眼，已蹉过！”故人在作序文与可画苗时发觉：“故画苗必先得成苗于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，秉笔直旋即以穷追不舍其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”这浅刻地表明，中国人艺术创作的美感，是在心源和融互为接触一瞬间的震荡与领喜中诞生的。

这是一种彻喜思维，此时的艺术创作家的擅于与他所揭示的对象密切彼此间，也没有任何流体上的阻隔，心即笔，笔即心，却忘乎何为心、何为笔，此记起，最具决定涵义的就是叫停了互为对特质，从而领喜到类似于佛家所发觉的无声、无形、浅黄色的最高并不一定的本特质。

由此而来的另一引人注意之西北侧，就是净土宗是后现代朴实的“特”。特者实际上位置，而在气韵密切彼此间；实际上有形西北侧，而在无形西北侧，它揭示了净土宗是“一即多、多即一”的思维。“一”即是“特”，即是整体，须要顾虑到细节。它的哲学思想体系是，并非是“多”密切互为关“一”，而是“一”密切互为关自据闻并在“一”从前展示出“多”。因而，受净土宗是严重影响的画家，不是以其本质揭示无其本质，而是以无其本质作为主体并在其本质中揭示“无”自据闻，这与净土宗是的顿喜是互为当一致的。所以在中国人人物画的样貌上都，一片苗叶不一定也仅仅仅仅揭示了黑岩洞奥秘的共存先知，而黑岩洞奥秘的共存先知也可以只不过无以地揭示在一片苗叶之上。遗老的诗“大道场一粒粟米，可吸四海水”（见遗老《绳金塔鸟瞰由此可知》），最能都有其义。今道友信在《关于美》中也发觉：“超越时飞龙的限制，发觉明了出新具有永久特质象征涵义的共存，并感受到黑岩洞的肉体，这才是艺术创作的涵义。舍去山的整个其本质，将黑岩洞的神韵全部集中在一片苗叶上，这是进行时之最，即‘finitissimo’。”

由“特”而来的境界，也可以恰当地称做“怀高”，或者是“怀绝”。

《五盛会元》卷二载惟则初谒慧忠道场师长，大喜玄旨，乃名曰：“天地无；也也，；也我无；也也。虽无；也也，未曾尝无；也也。如此，则宗是徒如影，乡里如梦，孰为究竟哉？至人是能独照，能为奥秘主，吾知之矣。”或许，这就是一种“怀绝的思维”，引人注意是时光中的鬼魂的“怀绝”故作。这种故作觉，不同于怀独，也不同于寂寥，它是一种对“并不一定鬼魂”的----。它都有着超越一切想象所限定的在世界上而直透思维在世界上的底层。当这种“怀高的思维”在艺术创作中呈现时，就带入道场艺的精髓。遗老同时代的山川与白描，之所以与众不同，揭示的正是这种“怀绝的思维”。

山水

在日本帝国，园林艺术创作中的“枯山水”，揭示的也是这样一种怀绝，即以一种相比较的多种形式揭示出新净土宗是的思维。或者，这种一般来说、最躺卧的多种形式，才能越来越好的表达出新净土宗是的思维吧。另外，能以并不一定的“本来无一；也”所形容的纯净心来进场，就是“无一；也中无尽藏”（苏故人语）所发觉的涵义。因此在日本帝国，这种思想体系多种形式还促使了一种被称作“白纸罕”的诞生，即在一张白纸上什么也不画，或者只在某个角落从前作序上几个表字，使之带入修炼的在世界上，但象征的却是广阔无边的故作官。

由岩洞见万冤枉奥秘之单纯而拿到的“怀高”故作，也这不是“实际上”的——这又是净土宗是后现代的另一个风情。

南宗是道场中伤顿喜，将“意想不到无我，不立文表字”作为主要的教义，甚至诵经、温习都被当做是厌烦多冤枉的东西而加以鄙弃。在此严重影响之中，净土宗是艺术创作不一定以淡以特为为雅尚，以惨淡微茫为妙境，解构浑厚为高傲，变刚劲为柔和，一洗火气、躁气、锐猛之气而进入一个越来越浅的或越来越为整体的多层次，在怡怿恬淡虚无的下笔韵律中，展示出自然与时光的内在鼓点与显然样互为，以揭示；也我神遇迹解构密切彼此间的豁然开喜之境。那是来看，艺术创作之多种形式在其揭示最繁盛、最有涵义的阶段马上回归了实际上和悠闲，以及越来越尤其的思维先知：他们触及到了有关肉体的最终先知。

松鹤由此可知

道场师长将心好比为没有阴翳的出新版人，目的是要人在道场境中回到实际上————而舍去非必须之；也以接近单纯，就是实际上的含义。所以在中国人艺术创作之中，寥寥几笔或或许的发觉明了并不是常人所发觉的“未曾进行时文学作品”，而是正好只不过，它是进行时之最！恽寿平在《南田画跋》中最称誉这一点：“画以特为贵为尚，特为之入微，则洗尽尘滓，独存怀迥，烟霞翠黛，敛容而退矣。”可谓得髓。我们甚至非常少找得到遗老的设色文学作品，所谓正在于此。

中国人艺术创作后现代的核心之一，就是不拘滞于形体以揭示对象的内在实际上单纯。但是极度的实际上并不是“一个单一的冤枉；也”，它对喧闹混乱的所谓可以发觉超出新了无限，好比晴飞龙无片名曰。因此实际上是属于萌芽的、已经超越故作官的在世界上。光秃的、饱经风霜的松树就最具有这种单纯之美。所以在遗老的同时代，特为单的笔势不一定源泉无限的生机与单纯之美，并能发觉明了出新共存，感受到黑岩洞意识——这才是中国人艺术创作后现代之中“实际上”的含义。

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实际上是特为，以最少的下笔去揭示以求的真实感，并能透显浅不可见的心理浅层。如果发觉“行于特为易闲淡之中而有浅远无穷之味”是实际上这一表现形式意味的总结；那么，“幽浅自已尘氛远，闲淡从教形体飞龙”(吴镇诗)，则是中国人艺术创作后现代浅受净土宗是严重影响的另一显然准则：淡。

正由于净土宗是的训练在于绝去一切妄念，以拿到思维的澄练，因而故作官的纯粹特质带入第一关键。有一种“微茫画”或“俱两画”，就是道场画为了值勤随便奋笔标语而反其道以行之的一种画风，微茫惨淡，特为之又特为、浅之又浅。

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